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安裕:驚慄大師的恐懼

Alfred-Hitchcock

把Alfred Hitchcock譯作「希治閣」的前輩堪稱信達雅三者俱全,較台灣譯「希區考克」或大陸的「希區柯克」更扣人心弦,「閣」字說明一切﹕是深宮大宅橫樑之上的幽閉小室。在近代西方文化,希治閣是「離奇」的代名詞,他的電影在人類心靈的觸動裏代表焦慮(《北西北》加利格蘭在曠野遭飛機追殺,《後窗》占士史超域被殺妻兇手發現後卻寸步難跑,《火車怪客》一響再響的電話鈴響,這更不要說《驚魂記》浴簾後的恐懼期待)。希治閣在九十分鐘的電影裏掌管了我們的焦慮指數,正如杜魯福說,卡夫卡、杜斯妥也夫斯基、愛倫坡與希治閣都是焦慮藝術家(artists of anxiety)。

希治閣的電影是西方經典,儘管他的戲從未得過奧斯卡大獎,然而每個影迷的集納希治閣必佔一席,法國新浪潮導演杜魯福對希治閣是有著執弟子禮的恭敬,杜魯福曾以記者身分訪問希治閣,長長的答問是西方電影史美談。杜魯福在訪問提到「驚奇和懸疑的分別」,這是了解希治閣電影最核心關鍵。希治閣當即回答,驚奇是在平靜的情況下,即如他和杜魯福對話時,桌底下忽然引爆一枚炸彈;至於懸疑,是觀眾知道桌底藏著炸彈,坐在桌旁的兩個人卻不知,觀眾都為他們著急。希治閣的總結——驚奇只有十五秒,一爆炸就完了,懸疑可以有十五分鐘。

希治閣這兩句話讓天下蒼生都開了竅。

李安二○○六年接受《三聯生活周刊》訪問時說,「不管你願意不願意,電影語言是西方人定下的,片型也是西方人定下的」。這句話套用在懸疑電影,把「西方人」換作「希治閣」,「電影語言」改成「懸疑電影」,就能說明希治閣從一九二五年完成第一部電影,至一九七六年最後一部電影Family Plot,半世紀賣的就是只此一家別無分店的懸疑。此後三十多年迄今,影迷很難再找到另一個希治閣,這不是因為迷倒希治閣不能自拔的盲目死忠,而是普天之下沒有希治閣的氣質;或者應該說,天下沒人有希治閣這種英國人的獨特人格及視角,從而炮製出疑神疑鬼的燭搖不定氛圍。

希治閣電影是英國瑰寶,英倫三島陰晴不定長寒多雨,出產了別具風格的藝壇巨星,美國不過是跟英國時尚的二線副牌。不必爭論,從歌手到電影,英國的新浪潮帶來花旗新世代,從The Beatles到希治閣至六十年代已拍出《午夜牛郎》的尊史萊辛格(JohnSchlesinger)。如果再推早一點,到今天仍是十大名片鐵腳的《沙漠梟雄》導演大衛連(David Lean),俱出自北大西洋驚濤拍岸的大不列顛。這是文化背景深邃的明證,暴發如美國在這裏自慚形穢。英國打開破舊門板,店裏盛的是歷久常新的文化珍寶,光一個莎士比亞就要其他英語國家無以抬頭。到今天,美國所有影劇學院表演系學生都要讀莎劇,角色試鏡必須要念一段莎劇獨白;李安說,在《推手》扮演唐人街小混混的幾個演員,都要在試鏡時通過這關,過不了的就明年請早。

無辜百姓捲入漩渦

希治閣的電影主角十之八九是大城巿的無辜一群,加利格蘭在《北西北》的芝加哥廣告白領忽地被捲入冷戰;占士史超域在紐約《後窗》的攝影記者目睹謀殺案發生;《火車怪客》法利格蘭加在火車遇上陌生人互相答應殺人,這些都是講述平凡小市民的生活被怪事困擾。加利格蘭由芝加哥跑到紐約聯合國總部,荒原追殺荒山決戰,俱超出一個白領生涯所能預期的驚慄。占士史超域南征北戰拍下大量第一現場新聞照片,但當他以一個窺探者的身分在後窗看到謀殺案發生,他的恐懼在於目擊而不能施以援手,因為他的腿意外斷截不能動彈,女友嘉麗絲姬莉自告奮勇跑到兇手住處探過究竟驚險連連,大男人卻在遠處無能為力。至於《擒兇記》的占士史超域北非闔家旅行詎料成為間諜案主角;搬到郊區的洛泰萊在《鳥》中被大群怪雀侵擾。在在說明恐懼的最大威脅在於突如其來,在人們早已習慣的平凡生命裏抖出巨大漣漪。

希治閣電影賣的是人們永遠不能適應的恐懼。事實上,恐懼不只是官能上,在電影《驚慄大師希治閣》裏,人們看到真正的恐懼是什麼,那是對強權的恐懼,是對失去個人擁有的人情物事的畏怕。這部電影說不上技法優秀,劇本平鋪直述,安東尼鶴健士飾演希治閣不覺出色,反而施嘉莉祖安遜的珍納李令人眼前一亮,然而我還是覺得那七十元票價稍為貨不對辦。不過,電影最大的功勞,是引領觀眾思考什麼才是人的最大恐懼,在片中看到的是一個迹近極權的制度,以及至愛的妻子紅杏出牆疑雲。電影很大程度是訴說希治閣「英雄慣見亦常人」,他一手炮製電影史上最經典懸疑場面,《驚心動魄》的浴室兇殺原來是他心力交瘁的自我投射,而心力交瘁背後是驚慄大師的最怕——是派拉蒙電影公司老闆咄咄逼人的生意經,是電影審查官員的保守挑剔,是編劇家兼妻子愛瑪可能轉投別人懷抱的患得患失。

希治閣的兩大恐懼

派拉蒙老闆銖錙計較算死草,伺機在旁擇肥而食的兇狼之相,刻劃了制度對自由的約束。尤其是當希治閣病倒在床,派拉蒙老闆當即帶來另一個導演,準備接替希治閣把電影拍下去,資本主義社會的弱肉強食顯露無遺。個人的自主(希治閣依自己意願把電影拍完的自由)在所謂合約精神下蕩然無存,只是密麻麻的合約裏的某一條文。個人的創意(希治閣的電影)如何才華蓋世如何戰績彪炳,都無法在制度(派拉蒙)前保持自己的創作空間,隱喻極權下無法令人安枕的恐懼。至於電影審查官如何令大師級的希治閣跪地斟茶認錯,則全都意在畫面,當槍桿子(官員權威)一來,自由創意即棄甲曳兵潰不成軍。兩段環節,觀眾看到所謂制度的兩面性,無法不心寒。

但更心寒的是失去至愛的恐懼。妻子愛瑪是希治閣的御用編劇,沒有她便沒有希治閣電影的弔詭奇情,她是愛電影如命的希治閣的一切。片中希治閣偶然得知妻子與三流編劇出外約會,再得知原來妻子與人在海濱別墅共處一室同撰劇本,之後希治閣性情大變,變得急躁憤怒小器,英國人的幽默在失去最愛的氛圍之下蹤影全無。電影在這裏以光影代替意會,希治閣與愛瑪是二而一的密切關係,一旦失去這位工作上的大腦生活上的助手,希治閣就不是希治閣。人的最脆弱在於單獨無助下的孤立,這所以政治囚犯的監禁都是一個小房間,不讓犯人與他人溝通,犯人不可說話讀報,失去這一切,縱然長命百歲,其實等於白活,出獄後變成無法適應世界的呆子。

《驚慄大師希治閣》帶出的是纏繞人類至今無法全部掙脫的恐懼真象。曾經,人們是很有意識迎擊恐懼,一九四一年一月,美國總統羅斯福在德國納粹鐵蹄踐踏西歐的當下、在日本皇軍在東亞由北而南的日子發表國情咨文,最膾炙人口的是人類的四大自由之論:言論和表達的自由、宗教信仰的自由、免於匱乏的自由,以及免於恐懼的自由。在此之前的一九三三年,美國大蕭條年間,銀行擠提此起彼落,羅斯福在總統就職演說中說「我們唯一害怕的就是恐懼本身」(The only thing we have to fear is fear itself),指出美國必須經過崎嶇起伏始能到達彼岸,克服恐懼必須靠自己。羅斯福被認為美國歷史上最了不起的總統之一,率領美國打敗日德軸心國集團,更以新政(New Deal)大量公共投資,把美國從大蕭條的高失業惡劣環境拯救出來。他提出的恐懼論人所共知,可就是英明如他,也無法完全帶領美國人民徹底脫離恐懼。

羅斯福敢於挑戰恐懼

美國戰後最大恐懼來自冷戰年間的核彈報復,五十年代初美蘇研發出氫彈,毀滅能力遠超原子彈,雙方大量存儲氫彈,發展出所謂相互保證毀滅(Mutual Assured Destruction)簡稱M.A.D.的戰略思想,意即任何一方使用核武器在先,必然會導致雙方互以核彈攻擊,最後兩敗俱亡。美國社會在五十年代到八十年代都充滿這種核戰恐懼,紐約街頭會有核子標誌的安全地點,類似的和平被稱為「恐怖平衡」。同一時間冷戰籠罩全球,在國家安全之下人民的權利被犧牲,蘇聯國安會(KGB)和美國的聯邦調查局(FBI)成為最令人聞風喪膽的簡寫字母。

冷戰年間由核恐懼誕生的壓制個人自由的另一種恐懼,不分國界,無論社會,在政府巨大的陰影下迅速滋生。希治閣的創作力最旺盛之日,便是五六十年代冷戰最盛之時,電影中諜影幢幢,無辜巿民不自覺的捲進這場慘酷不已的思想戰爭,成為美蘇集團祭品。希治閣一介導演只能以戲名曲筆寄意,在《擒兇記》戲中申訴百姓的無奈,電影原名The Man Who Knew Too Much,知道得太多會罹來惡禍;戲中女主角桃麗絲黛名曲Whatever Will Be, Will Be,則是人們在橫逆之際對美好明天的一絲期許,戲名歌名令人思之怵然。

時至今日,恐懼仍在,幾十年間沒有稍變,仍是希治閣當年的最怕——巨大無邊的威權(institution)無處不在,隨時可以奪去一己(individuality)的勢力揮之不去。我們審視身邊,這種壓迫無聲無息已經來到,一封律師信一紙法律條文,輕如紙片重若泰山,那是壓人們胸口上的千噸重物,港人難以將息,悚然之外是泫然。

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